موزه‌های جهان دیگر از هنرمندان ایرانی کار نمی‌خرند / بازار هنر دنیا بر جنبش‌های هنری عراق متمرکز شده / هوش مصنوعی نمی‌تواند تولید هنر کند

نرگس کیانی: حجت امانی، نقاش، پژوهشگر و خوشنویس پیشرو، پس از سال‌ها غیبت از صحنه نمایشگاه‌های ایران، با نمایشگاه «سه اپیزود؛ فرشتگان، چهره‌های دلربا و تبادلات فرهنگی» به گالری ایوان بازگشته است. نمایشگاهی که امانی خود آن را «بازتعریف» یا «یادآوری» آثاری که تاکنون پدید آورده است، می‌داند؛ آثاری در مرز نقاشی، تصویرسازی و هنر محیطی. امانی در این آثار با رویکردی پژوهشی و مبتنی بر پیش‌طرح‌های قدیمی، بازخوانی و نوآوریِ هنر دوره قاجار که خود آن را «نوقاجارگرایی» می‌نامد پی گرفته است. او تاکید دارد که زیبایی‌شناسی عامه، حتی در قالب هنر «غلط» یا ناقص، ارزشمندتر و اصیل‌تر از استانداردهای آکادمیک است و مثال آن را در گبه و نقاشی قهوه‌خانه‌ای ایرانی می‌بیند. امانی در گفت‌وگو با خبرآنلاین ضمن نقد وضعیت بازار هنر ایران و از دست رفتن جایگاه خاورمیانه‌ای‌اش، هشدار می‌دهد که تمرکز بیش از حد بر سود و تبلیغات، موجب فاصله گرفتن آثار هنری از معیارهای جهانی شده است. تا جایی که به عقیده او: «بازار هنر دنیا هم‌اکنون متمرکز بر جنبش‌های هنری عراق است و ما جایگاه‌مان را از دست داده‌ایم.» امانی هم‌چنین در این گفت‌وگو درباره احیای خط تعلیق و ویژگی‌های خوشنویسی سنتی، تهدیدها یا فرصت‌های ناشی از ورود هوش مصنوعی به عرصه هنر و همچنین هفته دیزاین تهران صحبت کرد.

اگر موافقید گفت‌وگو را با نمایشگاهی که این روزها در گالری ایوان دارید، شروع کنیم. سه اپیزود؛ «فرشتگان»، «چهره‌های دلربا» و «تبادلات فرهنگی». ایده‌ی «سه پرتره» از کجا آمد و چه می‌خواهد بگوید؟

برگزاری این نمایشگاه در اصل پیشنهاد گالری بود. چراکه از آخرین فعالیت چشم‌گیر من در ایران، سال‌ها می‌گذشت. چون پژوهش و تدریس می‌کردم. پس علاقه‌مند بودم که این اتفاق رخ دهد. در اولین روز صحبتم با گالری ایوان، از این گفتم که علاقه‌مند به همکاری با گالری‌دارانی اهل هنر است. گالری‌داری که کار منِ نوعی را بفهمد. چیزی که «وضعیت بازار» در حال گرفتن جایش است. پیشنهاد گالری ایوان به من این بود که با توجه به سال‌ها دوری‌ام از برگزاری نمایشگاه، دست به بازمعرفی بزنیم. پس «سه اپیزود؛ فرشتگان، چهره‌های دلربا و تبادلات فرهنگی» در واقع بازمعرفی بود.

«فرشتگان» و «چهره‌های دلربا» که پیش‌تر نمایشگاه بودند. در خصوص تبادلات فرهنگی هم به عنوان مثال به پژوهش‌هایی پرداختیم که به زبان‌های دیگر در مورد کار من انجام شده بود. به کارهای پژوهشی انجام شده در نقاط دیگر دنیا. با این وجود «سه اپیزود» بیش از هر چیز برای من کاری پژوهشی بود. چرا؟ احتمالا می‌دانید پیش از شکل گرفتن یک اثر هنری در هر کجای دنیا، قطعا پیش‌طرح‌های متعددی زده می‌شود. من هم این کار را از دوران دانشجویی انجام می‌داد. همیشه دفترهایی دستم بود. ما از میان آن دفترها، پیش‌طرح‌هایی را که به نمایشگاه‌های «فرشتگان» و «چهره‌های دلربا» پیدا کردیم و به نمایش گذاشتیم. برای این که نشان دهیم، نه این‌ها که هیچ اثر هنری دیگری یک‌شبه خلق نمی‌شود. هر اثری به فرصتی برای پژوهش نیازمند است. برای کار پژوهشی. چیزی که متاسفانه در برخی از هنرمندان نسل جوان عکس آن دیده می‌شود و فاصله میان اراده‌کردن‌شان برای رفتن روی دیوار نمایشگاه، تا تحققش یک شب است! این در حالی است که ما از قدیم پیش‌طرح داشته‌ایم، برای معماری‌مان، برای نگارگری‌مان و… منتها فرق‌مان با غربی‌ها این بوده است که آن‌ها پیش‌طرح‌های‌شان را ثبت و ضبط کرده‌اند و ما نه. مثلا ما تعداد پیش‌طرح‌های تابلوی «گرنیکا» را می‌دانیم اما تعداد پیش‌طرح‌های عمارت عالی‌قاپو را. پس ناچاریم برای اثبات اهمیت پیش‌طرح و اهمیت به نمایش گذاشتنش، از آن‌ها مثال می‌زنیم.

می‌خواهم گفت‌وگو را با اسمی که کارتان نامیده می‌شود؛ «نوقاجارگرا» ادامه دهیم. از یک سو چرا «قاجار»؟ و از سوی دیگر چگونگی نوقاجارگرایی؟ از سوی دیگر آثار شما چون در مرز نقاشی، عکاسی، تصویرسازی و چیدمانند و با هنر محیطی همپوشانی دارند لقب «پسانئوپاپ» گرفته‌اند. نقطه تلاقی این دو رویکرد چه بود؟

احتمالا می‌دانید که این لقب در نمایشگاهی در کانادا به آثار من داده شد. ضمن این که هر لقب دیگری هم به آثارم داده شود پذیرای آن هستم. این لقب به هنرمندان پاپیولار داده می‌شد. کسانی که به هنر عامه می‌پرداختند. به آن‌چه مردم به شکل روزمره با آن سروکار داشتند به چشم دیگری نگاه می‌کردند. من معتقدم به هنرمندان هنر دوره قاجار نیز، می‌توان همین لقب را داد. بدانیم. اگر به پاپ به چشم مردم‌پسند بودن نگاه کنیم. در این دوره، هم‌چون دوره‌های پیشین تاریخ نقاشی، ژانر درباری به کار خود مشغول بود و سفارش‌هایش را می‌گرفت. تحول بزرگ اما زمانی بود که ژانری مردمی هم پیدا شد؛ ژانری که حالا یکی به آن نقاشی قهوه‌خانه‌ای می‌گوید و یکی دیگر، خیالی‌نگاری. نامش هرچه که باشد مهم این است که از این‌جا به بعد در هنر و در نقاشی به ذائقه مردم توجه شد. هرچند با شکل و شمایلی خام‌دستانه. اما مهم این بود که سلیقه مردم تا پیش از آن هیچ تاثیری بر شکل و شمایل کار نداشت. چون همه‌چیز مطابق سلیقه دربار پیش می‌رفت. مثلا یکی از کوچک‌ترین ویژگی‌های هنر دوره قاجار، ورود رنگ سرخ عنابی است. چیزی که نشان می‌دهد ویژگی‌های مردمی چه‌طور جایگزین ویژگی‌های آرمانی مثلا دوره صفویه شدند.

غلط هنر عامه برای من زیباست. همان غلطی که مثلا در نقش گبه‌ها می‌بینیم. این برای من زیباست حتی اگر دقیق نباشد، شسته‌ورفته نباشد، بی‌نقص نباشد. من این زیبایی‌شناسی این گبه را به زیبایی‌شناسی فرش دوره صفوی ترجیح می‌دهم. ساده‌تر این که حاضر نیستم گبه را با فرش دوره صفوی عوض کنم

نکته دوم این که صورت‌های به جامانده در نقاشی دوره قاجار، بسیار بیش از دوره‌های پیش از خود، ویژگی‌های انسانی دارند. یعنی به ویژگی‌های یک انسان معمولی بسیار نزدیک‌اند. در حالی که صورت‌های دوره‌های پیشین، مثلا دوره صفویه، صورت‌هایی آرمانی‌اند. یعنی از روی نقاشی‌ها می‌شود حدس زد اما باز هم چون سندهای تصویری دقیقی وجود ندارد نمی‌شود اطمینان کرد. مثلا نمی‌شود مطمئن بود که زنان این‌قدر چشم‌های کشیده و لب‌های کوچکی داشته‌اند یا نه؟ برعکس در دوره قاجار، همان صورت‌هایی که در عکس‌ها هستند به نوعی در نقاشی‌ها بروز پیدا می‌کند. این چیزی جدا از نقاشی‌های آرمانی است که همچنان در دربار ادامه پیدا می‌کند؛ نقاشی‌هایی که مشخصا برای مشروعیت‌بخشی تولید می‌شوند. در نهایت پیوند زدن ویژگی‌های دوره قاجار، به عنوان نخستین دوره مردمی شدن هنر، با ویژگی‌های دوره معاصر، چیزی بود که برای من اهمیت داشت. کاری هم که کردم نو کردن ویژگی‌های هنر دوره قاجار بود.

همین جا به این نکته اشاره کنم که برای من خودانگیختگی‌ها، شوریدگی‌ها، از خودبی‌خود ‌شده‌هاست که مهم است حتی اگر همراه با اشتباه باشد. اشتباه در این هنر برای من نه اشتباه که درست است. در حالی که از منظری آکادمیک اشتباه به نظر می‌رسد. غلط هنر عامه برای من زیباست. همان غلطی که مثلا در نقش گبه‌ها می‌بینیم. این برای من زیباست حتی اگر دقیق نباشد، شسته‌ورفته نباشد، بی‌نقص نباشد. من این زیبایی‌شناسی این گبه را به زیبایی‌شناسی فرش دوره صفوی ترجیح می‌دهم. ساده‌تر این که حاضر نیستم گبه را با فرش دوره صفوی عوض کنم. چیزی که من دوستش دارم، نقص است. حتی تخریب است. چون از خراب کردن است که ممکن است آبادی ساخت. چون تو برای شکوفاشدن باید آن چیزی را که هستی، تخریب کنی. پس در مجموع ترجیح من، زیبایی‌شناسی عامه را به خاطر آن‌چه برشمردم بر زیبایی‌شناسی آکادمیک است. به خاطر شخصی بودنش، درونی بودنش، صاف و صادق بودنش، به خاطر این که نمی‌خواهد زیبایی‌شناسی‌اش را به شما تحمیل کند، دوست دارم. چون ناگفته‌هایی دارد. مثلا موتیف دوره صفوی دیگر حرفی برای گفتن ندارد. اما غلط هنر عامه سال‌های سال سخن برای من با خودش دارد.

و «نوقاجارگرایی» اولین بار توسط چه کسی استفاده شد؟

توسط خودم. برای توصیف آثاری که در آن‌ها به اشکال و در سطوح گوناگون از هنر دوره قاجار بهره گرفته می‌شود؛ اقتباس یا مستقیما از الگوی پیش رویش وام می‌گیرد. یا از آن در قالب موتیف استفاده می‌کند. یا به عنوان منبع الهام در نظر می‌گیردش. به عنوان مثال من گاهی وام گرفته‌ام و ابایی از گفتنش ندارم و گاهی الهام. در نهایت این که من این سه سطح را با واژه «نوقاجارگرایی» توصیف می‌کنم؛ افزودن به و کاستن از هنر دوره قاجار. سطح دیگری هم وجود دارد که ذیل این سه سطح توصیفش نمی‌کنم. چراکه تقلید عین به عین است.

به این برسیم که چرا از میان صورت‌های مردمی دوره قاجار، صورت زنان را انتخاب کردید؟

طبیعتا من هم به صورت‌های مردها به عنوان پروژه نگاه کرده‌ام، من به صورت‌های زنان. اما وقتی عنوان نمایشگاه «چهره‌های دلربا»ست، مشخص است کدام صورت‌ها انتخاب می‌شوند. آن‌چه برای من اهمیت دارد زیبا بودن صورت‌هاست و این که زن باشند یا مرد، در درجه دوم اهمیت است. مهم‌ترین نشانه برای من آن، تجلی پیدا کردن آن زیبایی‌شناسی‌ست که در دوره قاجار می‌جستمش. چه زن باشد و چه مرد و قس‌علی‌هذا.

پس ظاهرا اساسا دیده شدن صورت‌ها برای‌تان مهم است.

بله، دیده‌شدن صورت مردم بسیار مهم است. نکته این‌جاست که شما نمی‌خواهید در مورد این صورت‌ها مثل باقی مردم فکر کنید اما می‌خواهید فکرتان برای آن‌ها هم ملموس باشد.

شما از جمله هنرمندانی هستید که هنرتان در بیرون از ایران هم مورد توجه است. نمایشگاه‌های بسیاری برگزار کرده‌اید و چندین اثرتان در موزه‌هایی در کشورهای گوناگون نگهداری می‌شود. می‌خواهم بدانم وضعیت هنرهای تجسمی ایران را در بازار بین‌المللی چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟

ما در برهه‌ای، آن‌جا که وابسته به سنت‌ها و ریشه‌ها بودیم همراه با جنبش‌های نوی در حال بروز، درست عمل کردیم. عملکرد درست ما مثلا مربوط به سال‌های پیش از انقلاب بود. مثل مکتب سقاخانه. دوره‌ای که به ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌ی هنر عامه ارج می‌گذاشتیم. همین زیبایی‌شناسی بود که در دنیا مورد توجه قرار می‌گرفت. عملکرد درست‌ ما موجب شده بود بتوانیم پابه‌پای جریان‌های هنری نو خاورمیانه پیش برویم. و حتی جایگاهی جهانی پیدا کنیم. تا جایی که به جرات می‌توانم بگویم بازار هنر ایران در منطقه خاورمیانه بازاری پرونق بود اما سطح کیفی‌مان رفته‌رفته پایین آمد. تا جایی که دیگر مولفه‌های‌مان هم‌خوانی خود را با مولفه‌های جهانی از دست دادند. درواقع مولفه‌های مزاحمی به مولفه‌های پیشین چسبیدند. همین شد که جایگاه‌مان را در خاورمیانه از دست دادیم.

و همین می‌شود که نقاشانی در ایران بالاترین رقم‌ها برای تابلوهای‌شان رد و بدل می‌شود اما یک نمونه از کارهایش در هیچ موزه‌ای در دنیا نیست. همین می‌شود که موزه‌های دنیا دیگر از هنرمندان ایرانی کار نمی‌خرند. همین می‌شود که ناچار می‌شویم اشاره کنیم به عنوان مثال بازار هنر دنیا هم‌اکنون متمرکز بر جنبش‌های هنری عراق است. چون ما از معیارهای جهانی عدول کردیم. چون ما مسیر اشتباه را رفتیم. پس دلالان آثار هنری، سرمایه‌دارانی ناآگاه و خانه‌های حراج موجب شدند معیارهایی داخلی به وجود بیاید که فقط در داخل ایران خریدار دارد. ضمن این که در نظر داشته باشید اگر به همین شکل ادامه دهیم حتما آن مخاطبان اندک‌مان را هم از دست خواهیم داد. به گونه‌ای که همین حالا هم مخاطبان هنری ایران در خارج از کشور، خود ایرانی‌ها هستند.

در ابتدای صحبت‌تان اشاره کردید که پیشنهاد برگزاری نمایشگاه «سه اپیزود» از سوی گالری ایوان داده شده است. چون به قول خودتان چند سالی است کار چشمگیری در زمینه برگزاری نمایشگاه انجام نداده‌ بودید. علی‌رغم این گمان می‌کنم از وضعیت گالری‌ها بی‌اطلاع نباشید.

به عقیده من اغلب گالری‌دارهای ما نیازمند آموزشند. مثلا گالری‌دارانی که من در بیرون از کشور با آن‌ها همکاری داشته‌ام، دست کم تاریخ هنر خوانده بودند. در حالی که گالری‌داران ما کم‌تر به سمت مطالعه، کم‌تر به سمت شناخت جریان‌های هنری و کم‌تر به سمت جریان‌سازی می‌روند. در حالی که گالری‌های ما پیش‌تر جریان‌ساز بودند. کاری که بسیاری از گالری‌های دنیا هم‌اکنون نیز انجام می‌دهند. در حالی که در کشور ما پول‌سازی مهم‌تر از جریان‌سازی شده است. گالری‌دارهای ما نیازمند آگاهی به تاریخ هنرند، نیازمند آگاهی به مسائل اجتماعی و نیازمند اطلاع از بازار. نیازمندی‌هایی که با پاسخ دادن به آن‌ها، می‌توانند هنرمندان را بشناسند و گرایش‌های هنری را و این‌گونه با حضور آن‌ها در تاریخ هنر جریان‌سازی کنند.

شما خوشنویسی را هم پابه‌پای نقاشی پیش برده‌اید تا جایی که به عنوان احیاءگر خط تعلیق شناخته می‌شوید. اگر موافق باشید می‌خواهم به سراغ آن برویم و این بخش را با خط تعلیق شروع کنیم.

من از در دوران نوجوانی، پیش از ورود به هنرهای تجسمی، وارد خوشنویسی شدم و برای همین به خودم اجازه می‌دهم حرفی را که می‌خواهم بزنم؛ خوشنویسی با وجود سابقه طولانی‌اش در ایران نیازمند آسیب‌شناسی دقیق است. من زمانی در همین زمینه نقدی با عنوان «در این خرقه بسی آلودگی هست» نوشته بودم که به مذاق بسیاری خوش نیامد. با این حال ما باید بپذیریم که خوشنویسی‌مان بسیار بیش از هنرهای تجسمی‌مان نیازمند خوشنویسی است. چرا که خوشنویسی دچار دگردیسی شده است. دچار تغییر معناییِ شگفت.

اجازه دهید برای روشن‌تر شدن موضوع به همان مثال خط تعلیق برگردیم. من کار بر روی خط تعلیق را از سال ۱۳۸۰ شروع کردم؛ از تحقیق تا تاریخچه پیدا کردن و گشتن و نوشتن. سال ۱۳۹۰ در گفت‌وگو با رسانه‌ای گفتم «براساس تحقیقات پیوسته‌ای که بر روی خوشنویسی کرده‌ام معتقدم این خط از ارزش‌های بسیار زیادی برخوردار است و نباید اجازه دهیم به فراموشی سپرده شود.» پس برای این خط به عنوان اولین خط ملی ایرانی‌ها در کشورهای گوناگون سخنرانی و ورک‌شاپ برگزار کردم و همچنین ۱۳ نمایشگاه بین‌المللی. من برای خواجه‌اختیار منشی گنابادی، یکی از خوشنویسان بزرگ قرن دهم، در گناباد کنگره برگزار کردم. همین باعث شد در گناباد میدانی را به نام او کنند و تمبری هم به نام‌اش چاپ کردند. به نام کسی که از بزرگترین اساتید خط تعلیق است. در حالی که تا پیش از آن اصلا نمی‌شناختندش. این اگر نامش «احیا»ی یک خط نیست، پس چیست؟ همین‌جا بگویم، آیا کسی برای این کارها ذره‌ای به من کمک کرد؟ خیر. همه این‌ها با هزینه شخصی خودم بود. انتظاری هم نداشتم اما فقط یک کاغذ گرفتم آن هم از میراث. کاغذی که تایید می‌کرد این خط به ثبت ملی رسیده است.

دلالان آثار هنری، سرمایه‌دارانی ناآگاه و خانه‌های حراج موجب شدند معیارهایی داخلی به وجود بیاید که فقط در داخل ایران خریدار دارد. ضمن این که در نظر داشته باشید اگر به همین شکل ادامه دهیم حتما آن مخاطبان اندک‌مان را هم از دست خواهیم داد. به گونه‌ای که همین حالا هم مخاطبان هنری ایران در خارج از کشور، خود ایرانی‌ها هستند

برسیم به سال ۹۹. گمان می‌کنید وقتی من خط تعلیق را به‌عنوان میراث ناملموس به ثبت ملی رساندم، چه شد؟ روبه‌رو شدن با آن حجم از سهم‌خوانی، با آن گروه‌بندی و خط‌کشی میان خوشنویسان مرا به شدت به تعجب واداشت. عجیب‌تر از همه درخواست‌شان برای نوشته شدن اسم‌شان بود. به عنوان احیاگر. و می‌گفتند عوضش ما، در جای دیگر از تو حمایت می‌کنیم. چیزی کاملا شبیه به داد و ستد کالا با کالا. بی‌توجه و بی‌تفاوت به آن‌چه در تاریخ ثبت می‌شود.

همه این‌ها در حالی بود که من این خط را نه به نام خودم که به نام همه ایرانیان به ثبت ملی رساندم. نه فقط به نام ایرانیانی که در ایران زندگی می‌کنند، بلکه به نام هر کسی که عاشق ایران است، در هر کجای دنیا که باشد. ضمن این که آن‌چه مرا بیش از هر چیز می‌ترساند این بود که کشورهای همسایه مانند چندی دیگر از میراث‌های ناملموس‌مان، آن را به نام خود کنند. اما انگار هیچ‌کدام از این‌ها دیده نمی‌شد و سنگ‌اندازی‌ها ادامه داشت. تا جایی که انجمن خوشنویسان ایران هم به جمع‌شان پیوست. این برای من عجیب‌تر از هر چیز دیگری بود. تاکید می‌کنم که من انتظاری نداشتم ولی پیش هم نیامد که یک بار از انجمن به من تلفن کنند و خسته‌ نباشیدی بگویند. ضمن این که در کل هم نه من با آن‌ها در ارتباطم و نه آن‌ها با من در ارتباطند.

اشاره کردید که کار بر روی خط تعلیق را از سال ۱۳۸۰ شروع کردید؛ از تحقیق تا تاریخچه پیدا کردن و گشتن و نوشتن. اساسا دلیل علاقه‌تان به این خط چه بود؟

من شیفته ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه این خط شدم، شاید چون کارشناسی‌ام نقاشی بود. در حالی که واقفم «تعلیق» به نسبت «نستعلیق» نقص‌هایی دارد. درواقع خط تعلیق، خطی است که هنوز به تکامل نرسیده است. خطی که تکاملش در نستعلیق بروز پیدا می‌کند. در مجموع این که «نستعلیق»؛ در اصل «نسخِ تعلیق» است. پایانی برای تعلیق و منسوخ کردن آن. تعلیق، از تعادل و ثبات نستعلیق برخوردار نیست. اما ویژگی‌های بصری‌اش، منحصر به خودش است و نستعلیق از آن برخوردار نیست. همین ویژگی‌های بصری بود که مرا جلب این خط کرد. در حالی که از اطرافیان می‌شنیدم انتخاب خوبی نیست. اما من معتقد بودم اگرچه خوب نیست اما از زیبایی‌هایی برخوردار است که نمی‌توانیم در نظرشان نگیریم. زیبایی‌هایی که می‌شود آن‌ها را شناخت و در اثر دیگری به کار گرفت. یعنی بی آن که تقلید کرد، از آن گذر کرد و ردی از آن گرفت.

آن‌طور که از یادداشت‌های‌تان در روزنامه اعتماد برمی‌آید معتقدید «شیوه‌های ایرانی خوشنویسی در تندباد تهدید» قرار دارد. چه چیزی شما را به این نتیجه رسانده است.

به نظر من جامعه خوشنویسی ایران نیازمند اصلاحات است. اصلاحاتی در راستای بازگشت به سنت و حکمت. خوشنویسی سنتی، زمانی خوشنویسی است که به سنت و حکمت وابسته باشد. خوشنویسی اگر سنت و حکمت را از دست بدهد به توده‌ای از حروف تبدیل می‌شود. چون مراتبی، شانی، مراحلی و سیروسلوکی ویژه خود دارد. و توده‌ای از کلمات بیش نیست وقتی از این‌ها جدا شود. نتیجه‌اش هم می‌شود تبدیل شدن خوشنویسان به کلمه‌نویسان. می‌شود جسم‌های بی‌جان کلمات که کنار هم نشانده شده‌اند. چون فراموش شده است که «خوشنویسی سنتی»، خودش به سرچشمه‌اش، اشاره می‌کند: به سنت و حکمت.

مسئله دیگر این است که شان خوشنویسی سنتی با خوشنویسی نوین –که من نامش را «جریان خوشنویسانه» گذاشته‌ام- فرق می‌کند. خوشنویسی سنتی از شانی برخوردار است که نمی‌توان در هر موقعیتی به کارش برد. درواقع هر جایی نمی‌توان –بهتر است بگوییم نباید- خوشنویسی سنتی نوشت. آن‌چه خلاف این انجام می‌شود اما نتیجه چیست؟ نتیجه همان جسم‌های بی‌جان، همان کالبدهای زیبا اما مُرده، همان توده حروف تلنبار شده. خوشنویسی امروز ایران نیازمند پژوهشگری و سواد بصری است. وگرنه صِرفِ تقلید که می‌شود همان کاری که مستنسخ می‌کند. نمونه‌برداری توسط نمونه‌بردار. در حالی که خوشنویسان در طول تاریخ همیشه با جریان‌های فکری و فلسفی همراه بودند، برخوردار از نظریه و زیبایی‌شناسی، در حال تولید اندیشه. آن وقت دعوای امروز جامعه خوشنویسی ما چیست؟ این که باید به خوشنویسی دوره صفویه بازگشت یا دوره قاجار. در حالی که به کجا برگشتن نیست که اهمیت دارد، به چه چیزی فکر کردن است که مهم است.

نکته دیگری که می‌خواهم نظرتان را راجع به آن بدانیم توسعه امکانات هوش مصنوعی است. این میزان تغییرات و این میزان سرعت به نظرتان در حوزه هنرهای تجسمی فرصت محسوب می‌شود یا تهدید؟

این به نظر من مسئله‌ای بسیار مهم است. هوش مصنوعی، از یک جنبه، ابزاری است که می‌تواند هنر تولید کند. اما تا به الان، فرقش از نظر من با انسان، این است که انسان صاحب شهود است. در حالی که هوش مصنوعی، دست کم هم‌اکنون صاحب شهود نیست. این شهود همان ویژگی‌هایی است که اشاره کردم اگر از مثلا خوشنویسی گرفته شود، خوشنویس را به کلمه‌نویس تبدل می‌کند. کاری که ماشین هم از عهده انجام آن برمی‌آید. به این نکته فکر کنیم که اساسا انسان، هنر را برای چه می‌خواهد؟ اگر فقط به قصد تولید یک کالا مانند هر کالای دیگری‌ست که هر ماشینی می‌تواند انجامش دهد. هنر برای جلای درون شکل گرفته است، برای این که منِ هنرمند بدون نفع مادی، از زیبایی یک آفرینش هنری لذت ببرم. آیا ماشین هم از تولید هنر لذت می‌برد؟ گمان نمی‌کنم این طور باشد.

با توجه به این که مدت زمان زیادی نیست که «هفته دیزاین تهران» را پشت سر گذاشته‌ایم می‌خواهم به آن نیز بپردازیم. هفته‌ای که هدفش را «تقویت تعامل میان طراحان و صنعتگران، گسترش دیزاین اوریجینال ایرانی و ترویج فرهنگ طراحی در زندگی روزمره» می‌داند. دور نخست این رویداد (از ۲۰ تا ۲۶ آبان‌ماه ۱۴۰۴)، آن اگرچه با حاشیه‌هایی چون بیانیه بسیج دانشجویی پردیس هنرهای زیبا همراه بود اما کوشید در حد توان به هدفش نزدیک شود. نظر شما در این مورد چیست؟

طبیعتا، دیزاین هم به عنوان یکی از هنرها از جایگاه خاص خود در زندگی انسان امروزی برخوردار است. اما ابتدا انتقادم را می‌گویم و سپس تحسینم را. ما می‌دانیم که این رویداد در مناطق مختلفی از شهر، ازجمله خانه‌های تاریخی، گالری‌ها، مراکز تجاری، موزه‌ها، دانشگاه‌ها، مراکز علمی و فرهنگی و… برگزار می‌شود. در این میان، معتقدم جایگاه گالری، میزبانی از این نوع اشیاء و طراحی نور و فضا نیست. من در طول «هفته دیزاین تهران» به چند گالری سر زدم و مبلمانی اعم از شهری و خانگی و مفهومی را دیدم که در کنار آثار هنری چیدمان شده‌ بودند. در حالی که جایگاه گالری از نظر من این نیست. پس به نظرم این اتفاق نباید در گالری‌ها رخ دهند.

در کنار این، برگزاری «هفته دیزاین» را اتفاقی بااهمیت تلقی می‌کنم. چون دیزاین از گذشته تا امروز مسئله‌ای مهم در زندگی ایرانیان بوده است. اساسا به نظرتان ما چرا در گذشته موزه نداشته‌ایم؟ چون خانه هر ایرانی خودش یک موزه بوده است. از گبه و فرش زیر پایش گرفته تا روی طاقچه‌آرایی‌اش. «هفته دیزاین» به نظر من فرصتی بسیار خوب برای رسیدن به هدفی است که برای خود تعریف کرده است.

و نکته پایانی.

حال هنر ما خوب نیست و من نتیجه این می‌دانمش که هر بار از حال بدش گفتیم، حرف‌مان را سانسور کردند. پس به دوره‌ای رسیده‌ایم که مثلا یک شهروندِ نوعی، با این که هم خودش می‌داند خواننده نیست، هم مردم می‌دانند خواننده نیست، باز هم کنسرت‌هایش پرطرفدار است. این در نقاشی هم صادق است. نقاش‌هایی هستند که هم خودشان می‌دانند نقاش نیستند و هم مردم اما نقاشی‌های‌شان با استقبال مواجه می‌شوند. شاید چون تبلیغات اهمیت پیدا کرده یا چون نگاه‌ها سطحی است. من دلم به حال این می‌سوزد که چه بوده‌ایم و هنوز هم چه می‌توانیم باشیم اما «آوازه‌خوان‌ها» جای «آوازخوان‌ها» را گرفته‌اند. نتیجه این می‌شود فاجعه‌ای که اشاره کردم؛ خودتان می‌دانید هنرمند نیستید، مردم هم می‌دانند هنرمند نیستید اما هنرتان خریدار دارد.

شان خوشنویسی سنتی با خوشنویسی نوین –که من نامش را «جریان خوشنویسانه» گذاشته‌ام- فرق می‌کند. خوشنویسی سنتی از شانی برخوردار است که نمی‌توان در هر موقعیتی به کارش برد. درواقع هر جایی نمی‌توان –بهتر است بگوییم نباید- خوشنویسی سنتی نوشت. آن‌چه خلاف این انجام می‌شود اما نتیجه چیست؟ نتیجه همان جسم‌های بی‌جان، همان کالبدهای زیبا اما مُرده، همان توده حروف تلنبار شده

ما باید از تمرکز بر هنرنماها دست برداریم و بر هنرمندانی بگذاریم که در گوشه و کنار این مملکت بسیارند. درواقع دست کم به هر دوی‌شان به یک اندازه جا دهیم. این اتفاق نیازمند آگاهی‌رسانی است. آگاهی‌رسانی در مورد این که ما در حال از دست دادن ارزش‌های فرهنگ و هنرمان هستیم و به چیزهایی پرداخته‌ایم که از فرط سطحی بودن حتی نمی‌توان آبکی نامیدشان. ضمنا متاسفم که بگویم این روزها متاسفانه شاهدیم که صداوسیمای‌مان هم همین رویه را دنبال می‌کند. به این دلیل که سلیقه عموم مردم چنین است. در حالی که این به نظرم اصلا دلیل قابل قبولی نیست. این تویی که باید چیزی برای رشد خلق کنی، تویی که نباید مثل باقی مردم فکر کنی اما چیزی که درست می‌کنی برای همان عامه مردم باشد.

۲۴۲۲۴۲